Comentario

Los Gupta respetaron el budismo como religión oficial, aunque ellos fueran devotos hindúes adoradores del dios Vishnu. Cuando los Gupta toman el poder, se encuentran con una India mayoritariamente budista, en la que los comerciantes detentan el poder económico; el país se ha liberado de la opresión de los invasores Kushana y aclama a los héroes Gupta como soberanos. Los budistas consentirán la lógica pujanza de la religión hindú, siempre que reciban el trato favorable al que les tenían acostumbrados las anteriores dinastías desde el siglo III a. C.
Por su parte, los Gupta, al favorecer el budismo, refuerzan el comercio internacional de Asia e incrementan la entrada de divisas, gracias a la fluidez de las caravanas de comerciantes y peregrinos budistas a través de la Ruta de la Seda. Estos cultos monarcas, a pesar de no convertirse al budismo, se interesan especialmente por su teoría filosófica, llegando a fundar universidades, como la de Nalanda (a 90 km al sur de la capital Gupta Pataliputra, en Bihar), en las que el budismo se convierte en pura metafísica.

Pero esta tendencia intelectual del budismo desembocará en una pérdida de fervor popular que, a su vez, irá decantándose rápidamente por el hinduismo. Y, aunque la teoría del dharma budista siga considerándose, tras los Gupta, una materia incuestionable en toda buena formación filosófica, el budismo, como religión india, sufrirá la agonía interna y el exilio hacia otros países durante todo el siglo VI, para acabar extinguiéndose totalmente dentro de India a lo largo de los siglos VII y VIII.

Uno de los aspectos que mejor ejemplifica la intelectualización del budismo es la producción artística de la escuela de Sarnath.

Sarnath, en las afueras de Benarés, fue el lugar donde Buda inició su vida pública y predicó por primera vez: el Sermón de Sarnath. En el siglo VI a. C. era un agradable jardín plagado de gacelas de donde tomó su nombre, Saranganath (Señor de las Gacelas), de cuya contracción resulta el nombre actual.

Desde entonces, ha sido uno de los lugares sagrados del budismo y un centro monástico de gran importancia. En el siglo III a. C. el emperador Maurya Ashoka mandó erigir en el lugar del sermón la stambha cuyo remate o Capitel de los Cuatro Leones da la bienvenida al visitante del Archaeological Museum de Sarnath, construido en 1910 para albergar las espléndidas y abundantes esculturas de esta escuela. Probablemente, la enorme stupa (35 m de altura) semiderruida que centraliza el conjunto monástico se deba también al patrocinio de Ashoka, aunque fue posteriormente reconstruida en el siglo VII.

Bajo los Gupta Sarnath se convierte en el principal taller artístico de la producción de imágenes budistas, Budas y bodisatvas en su mayoría, aunque también produce estatuaria hindú.

La escuela de Sarnath, que tipifica el principal estilo escultórico Gupta, se caracteriza por el constante empleo de la arenisca Chunar, por su plástica sacra, por su purismo volumétrico y por su idealismo conceptual. En algunos aspectos, como la plástica sacra o el idealismo conceptual, se deriva de la escuela de Mathura, pero veremos cómo desde el punto de vista intelectual la perfecciona al superar la tensión vital, transformando el robusto vigor de Mathura en la calma y tranquilidad interior que emana de toda su estatuaria; la escuela de Sarnath logra plasmar todo el mundo espiritual propio del budismo Gupta.

Cuando se analiza la técnica de esta escuela, lo primero que se observa es el constante uso de la arenisca Chunar. Es una arenisca de tono marfileño, muy bien pulimentada, rica en efectos de esfumato y de gran atractivo tactil. Después, el hecho de que todas las piezas tienen un tamaño uniforme, en torno al metro y medio de altura; ninguna pieza sorprende por su monumentalidad o pequeñez. El tercer aspecto técnico supone una valiosa anticipación a la evolución escultórica mundial: la figura emerge de la piedra sólo en parte, como si la propia figura formara parte del núcleo del bloque pétreo y una suave lluvia fuera desvelando su configuración; es un efecto que se podría definir como escultura húmeda. A dicho efecto contribuye en gran medida el aspecto desnudo que tienen las estatuas, porque tanto el manto de Buda como los ropajes principescos de los bodisatvas se pegan al cuerpo, sin pliegues ni arrugas, adivinándose sólo su existencia a través de los bordes de la tela en el cuello, brazos y piernas.

La plástica sacra, que en la escuela de Mathura provocaba la adoración del fiel a los pies de la imagen, en la escuela de Sarnath se agudiza porque las piezas principales son, de hecho, altorrelieves (siguiendo la técnica de la escultura húmeda), aunque produzcan la ilusión del bulto redondo. En Mathura eran esculturas exentas que parecían altorrelieves; en Sarnath son altorrelieves que parecen esculturas exentas. Sarnath no fuerza el frontalismo ni el hieratismo, simplemente obliga al fiel a comunicarse con la imagen frente a frente; no recurre a hacer de los accesorios iconográficos (como el nimbo y el manto de Buda) una hornacina que recoja la imagen, sino que la imagen parece emerger de la piedra liberándose del formato de estela. Ambas escuelas persiguen el mismo objetivo, pero el planteamiento de Sarnath es más maduro desde el punto de vista técnico, da un paso más en la plástica escultórica.

Donde se refleja todavía mejor la tendencia intelectual del budismo Gupta es en el purismo volumétrico con el que configura sus imágenes de culto. La concepción de Buda como algo inmaterial, como la personificación del nirvana, lleva al escultor de Sarnath a abstraer al máximo los volúmenes escultóricos; la cabeza es una esfera, el torso una pirámide invertida, los miembros cilindros, aunque sin forzar ni descoyuntar la natural expresión del cuerpo humano.

Y humano en cursiva, porque este purismo volumétrico enlaza lógicamente con el idealismo conceptual que, al igual que en las imágenes de Buda de Mathura, crea un sistema especial de anatomía para configurar una etnia suprahumana. Volvemos a encontrar la tensión inmutable del perfil oval para el rostro, la resonancia de la caracola de mar en el cuello, la pureza de los pétalos de loto en los párpados entornados, la flexibilidad y poder de la trompa de elefante en los hombros y brazos, la fertilidad de las vainas de guisante en los dedos, etc.

Sobre las características anteriormente expuestas, la escuela de Sarnath define la nueva imagen de culto de su fundador: el Buda de Sarnath. Puede aparecer de pie en samapada o sentado en yoga; cuando aparece de pie suele presentar la abhaya mudra o gesto de ausencia de temor mostrando al fiel la palma de su mano derecha, pero sentado siempre aparece en dharma-chakra mudra (haciendo girar hipotéticamente con sus dedos la rueda de la ley), que simboliza el momento del Sermón de Sarnath, en el que Buda inicia su enseñanza.

El ejemplo más famoso de Buda de Sarnath se encuentra en el Archaeological Museum local, y junto al Capitel de los Cuatro Leones de Ashoka constituye el gran atractivo del museo pero, aunque su fama es justa, no hay que olvidar la excelencia de las demás piezas que allí se guardan.

El Buda de Sarnath protagonista es un altorrelieve de arenisca Chunar de 160 cm de altura, creado para ser empotrado en una stupa o en el sancta sanctorum de una chaitya. Un artista anónimo la realizó en la primera mitad del siglo V y su habilidad técnica hizo que este altorrelieve visto de frente pareciera bulto redondo. Es un Buda metafísico, abstracto, pétreo y completamente distante del fiel, pero capaz de transmitir su calma interior.

Se titula Buda de Sarnath por una triple razón: porque es el ejemplar más famoso del museo, porque tipifica las características de esta escuela y porque aparece sentado con la dharma-chakra mudra evocando el Sermón de Sarnath; a partir de este ejemplar es frecuente denominar Buda de Sarnath a los ejemplares que muestran esta mudra, sin que ello signifique su pertenencia a esta escuela o a este museo. Así pues, Buda aparece como enseñante, sentado en yoga y con todas las características ya pormenorizadas: arenisca Chunar, plástica sacra, purismo volumétrico e idealismo conceptual.

Pero hay algunos elementos iconográficos que lo distingue de otros ejemplares. Aparece sentado sobre un trono Gupta, decorado por dos leones heráldicos rampantes, que dan énfasis a la autoridad real del sermón; ni siquiera Buda se libra del barniz principesco que cubre toda la producción artística Gupta. En el nimbo, convertido desde Mathura en gran mandala floral, dos genios celestes celebran el milagro de este primer sermón. Bajo el trono, seis devotos rinden homenaje a la rueda de la ley, vista de canto, que aparece flanqueada por dos gacelas, que insisten en la ubicación del milagro en Sarnath.

Los bodisatvas de esta escuela son también piezas maestras y participan de todos los logros escultóricos y de todas las características estilísticas de Sarnath. Pero al tratarse de retratos principescos, aunque sea indirectamente a través de cualidades budistas, la contención clasicista y el purismo volumétrico pueden verse invadidos por un vital naturalismo. La frialdad pétrea de los budas puede transformarse en una calidez carnal rica en efectos táctiles; así, los bodisatvas se acercan más al gusto popular aunque no alcancen la admiración de los dioses hindúes coetáneos.

El culto predilecto se decanta por el bodisatva Padmapani, el que lleva el loto (padma) de pureza, pero también son numerosas las estatuas de Vajrapani, el que lleva el rayo (vajra) de sabiduría, y del Avalokiteshvara o bodisatva de la protección.

Paradójicamente, el estilo de Sarnath, que es el más coherente con la doctrina budista, no conmueve a la masa popular, que admira cada vez más las palpitantes vibraciones de los dioses hindúes, tan principescos y llenos de vida.